مجله حامی نو

نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر

نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
موزۀ هنرهای معاصر در حاشیۀ شرقی خیابان کارگر شمالی و در جوار پارک لاله بنا شده است. پارک لاله و بازار هنر (مرکز خود اشتغالی امروز) همسایگان جنوبی و شرقی موزه هستند.
مقاله های بیشتر از مقاله ها

نام اثر: موزه هنرهای معاصر
مشاور طراح: مهندسین مشاور داض


تاریخ شکل گیری اثر: 56- 1346 ه. ش.
کارفرما: دفتر مخصوص فرح دیبا
گروه طراحی: کامران طباطبایی دیبا، آنتونی میجر، پ. گوپتا
مجری: شرکت ساختمانی رس 
موقعیت: تهران
مساحت بستر طرح: 16,000 متر مربع
مساحت زیر بنا: 5,000 متر مربع


موزۀ هنرهای معاصر در حاشیۀ شرقی خیابان کارگر شمالی و در جوار پارک لاله بنا شده است. پارک لاله و بازار هنر (مرکز خود اشتغالی امروز) همسایگان جنوبی و شرقی موزه هستند. این بنا واجد دو ورودی است. ورودی اصلی آن در جانب غرب بنا از سوی خیابان کارگر در نظر گرفته شده است؛ و ورودی دوم از سمت پارک لاله، ورودی ای خدماتی محسوب می شود. ساختمان موزه در جنوب بستر طرح، و باغ مجسمه که پهنۀ باز چمنکاری شده ای است در شمال آن قرار دارد. بنای موزه به صورت مجموعه ای از احجام کم ارتفاعی طراحی شده است که نسبت به خیابان اصلی به اندازۀ 45درجه چرخیده است. برفراز این احجام چرخیده، نورگیرهایی هم شکل واقع شده اند که به جز چهار نورگیر فراز ورودی همگی رو به سوی شمال شرق دارند. فضاهای موزه عبارتند از سرسرای مرکزی، بخش نمایشگاهی، سینماتک (سالن اجتماعات)، کتابخانه، غرفۀ فروش کتاب، غذاخوری، بخش اداری و ثبت و نگهداری آثار، و فضاهای خدماتی و پشتیبانی موزه.


فکر برپایی موزه ای که آثار معاصر هنری در آن به نمایش عموم گذاشته شود در سال 1346 ه.ش. توسط طراح پروژه مطرح شد. چنین بود که وی طی دوره ای طولانی تا سال های 56- 1355 ه.ش. در کار پروراندن و به ثمر رساندن فکر خود تلاش کرد، و حتی پس از گشایش موزه، تا مدتی مدیریت آن را بر عهده گرفت.


سیمای بیرونی


موزۀ هنرهای معاصر درغرب پارک لاله، در کنار خیابان کارگر شمالی بنا شده است. ورودی اصلی موزه متوجه خیابان کارگر است و به پارک توجهی ندارد. ورودی دیگری از موزه که در داخل پارک قرار دارد تنها یک ورودی خدماتی است. ساختمان به جز در محل ورودی اصلی از خیابان کارگر فاصله می گیرد؛ با این حال از آنجا به خوبی دیده می شود، و حرکت در این محور شمالی- جنوبی، مخصوصاً از سوی شمال به جنوب تصاویر دلپذیر و متنوعی از موزه را پیش چشم می آورد. واقعیت این است که موزۀ هنرهای معاصر با خیابان غربی خود بیشتر از پارک پیوند خورده و پارک را بیشتر باید زمینۀ سبزی دانست که بواسطۀ آن، ساختمان جلوۀ بیشتری از سوی خیابان پیدا می کند و نمای آن به سمت پارک اهمیت زیادی ندارد.

 

با آنکه موزۀ هنرهای معاصر از لحاظ عملکرد با عناصر شهری اطراف بسیار هماهنگ به نظر می رسد، اما با هیچ یک اتصال قوی و روشنی برقرار نمی کند. ظاهراً با وجود موزۀ فرش و بازار هنر و پارک لاله در اطراف، مقدمات ایجاد محوری اجتماعی/ فرهنگی به خوبی مهیا بوده است، اما نحوۀ هم نشینی عوامل این مجموعه، نشانۀ آن است که طراحان یا تصمیم گیرندگان، در پی ایجاد مجموعه ای به هم پیوسته، یا یک ناحیۀ شهری فرهنگی/ اجتماعی/ تفریحی نبوده اند؛ یا اگر هم چنین قصدی داشته اند، در عمل چنین نتیجه ای حاصل نشده است.


حجم بیرونی ساختمان در نگاه کلی پایۀ توپر و بسته ای است که نورگیرهای متعددی بر آن قرار گرفته است. بخش پایه اغلب از سنگ بادبر نارنجی رنگ پوشیده شده است، به جز در بالای آن که از همان بتن کرم رنگی است که بر بدنۀ نورگیرها هم دیده می شود، و به این ترتیب، خاتمه ای برای حجم سنگی می سازد. بخش مدور نورگیرها با ورق های مسی پوشیده شده و شیشه های آن تیره رنگ انتخاب شده است. پایۀ بنا واجد پس و پیش نشستگی های متعددی است. اجزای پایه را مکعب مستطیل هایی تشکیل می دهد که با دو نورگیر بر بام و احجام نیم استوانه ای که به بدنۀ اتصال یافته اند کامل می شوند.


پس و پیش نشستن های احجام مشابه در بخش پایه، حجم بیرونی ساختمان را تکه تکه می کند؛ تکه هایی که خود را بخوبی می نمایانند و منظر بیرونی ساختمان را «مفصل» جلوه می دهند. از طرفی، طراح با انتخاب شکل واحد برای قطعات پایه، و یکسان گرفتن مصالح آنها، میان گونه گونی های سیمای بیرونی بنا سازش به وجود می آورد. حتی در مورد نورگیرها که مهم ترین عامل در متکثر نمایاندن بنا هستند با یکسان گرفتن انحنای آنها وحدتی در بنا ایجاد می کند. در میان این جمع پرتعداد نورگیرها، نورگیر چهارگانۀ سرسرای اصلی با اندازه و صورت کاملاً متمایزش تا حدود زیادی در به نظم کشیدن و هم صدا کردن این مجموعه موفق است.


نورگیرهای متعدد ساختمان رو به سوی شمال شرق دارند، و شبیه به جمعیتی هستند که توجهشان به ماجرای جالبی در دوردست جلب شده است و با اشتیاق آن را تماشا می کنند. چرخش نورگیرها و همچنین نحوۀ استقرار حجم های راستگوشۀ گالری ها سبب می شود که کل ساختمان چرخیده به سوی شمال شرق جلوه کند. این چرخش نوعی «اعراض» از معبر مهم غربی را به ذهن متبادر می سازد. با اینکه در مقایسه میان خیابان غربی و پارک، اولی همسایۀ مهم تری «نماد جامعه و مردم» باشد نیز فاصله می گیرد؛ ساختمان موزه اساساً به پیرامون خود کم اعتنا است، و در عوض خود را متوجه مکانی نامعلوم در دوردست نشان می دهد.


دیواره های ساختمان موزه، بسته و کم روزنه است و به این سبب احجامی توپر و سنگین و قلعه مانند می سازد؛ به این خاطر بنا نفوذ ناپذیر، محکم، رمز آلود و درونگرا جلوه می کند. ساختمان موزه نیز مثل بسیاری از ساختمان های درونگرای سنتی تنها از جانب ورودی خود به معبر شهری متصل است. منتهی اگر ساختمان های سنتی به لحاظ اتصال دیوارهای بیرونی به بناهای همجوار غیر قابل نفوذ می شدند این بار، نوع خاص استقرار ساختمان در بستری باز و وسیع است که اجازۀ نزدیک شدن به آن را در بسیاری قسمت ها نمی دهد. برای دستیابی به ورودی اصلی موزه باید مسافتی طولانی را در خیابان غربی- به موازات بنا از شمال به جنوب- طی کرد. در آخر راه اگر چه که محل ورود به ساختمان به واسطۀ وجود نورگیرهای چهارگانۀ سرسرای اصلی مشخص است و مراجعه کننده سردرگم نمی ماند، اما این ورودی تلاش زیادی هم برای دعوت مخاطب انجام نمی دهد؛ و از این بابت با ورودی ساختمان های سنتی که برای جلب مخاطب تمهیدات زیادی فراهم می آورد متفاوت است.


ساختمان موزۀ هنرهای معاصر با ترکیب نورگیرها و همینطور حجم های پرتنوع و گونه گونش مخاطب را متوجه سیمای خود می سازد و به تماشا وا می دارد. حتی بسته بودن ساختمان و شکل قلعه مانندش نیز می تواند ترفندی طراحانه برای این منظور، یعنی آراستن بیرون بنا، تلقی شود.


شکل نورگیرها یادآور بادگیرها در شهرهای سنتی است. فرو رفتن تدریجی ساختمان در دل زمین- امری که در شهرهای گرم و خشک کویری رخ می دهد- و به تبع آن، بالا و پایین رفتن احجام بیرونی و نورگیرهای متعدد آنها سیمای بیرونی ساختمان را به مجموعه ای از بناها در شهرهای سنتی، یا به عبارتی به یک «بافت سنتی» شبیه می سازد- بافتی که البته از نظم و انضباط برخوردار است. مصالح نمای ساختمان و نحوۀ ترکیب بندی آنها نیز در ایجاد سیمای سنتی بی تأثیر نیست.


مصالح دیوارهای ساختمان در منظر بیرونی را سنگ های بادبر نارنجی تشکیل می دهد. اختتام پایۀ بنا با بتن کرم رنگی است که بر بدنۀ نورگیرها هم ادامه می یابد. بخش مدور نورگیرها با ورق مسی پوشیده شده و شیشه های آن به رنگ تیره انتخاب شده است. انتخاب سنگ بادبر برای نما، بنا را سنگین و سنتی نشان می دهد و صبغه ای تاریخی به ساختمان می بخشد. قاب بندی دیوارهای سنگی با بتن، بتن را لطیف تر از حالت معمول نشان می دهد- مخصوصاً که در اجرای این ماده نیز حسن سلیقۀ کافی به خرج داده شده است. بتن- مصالحی که یادآور معماری مدرن است- به رنگ کرم متمایل شده و با سنگ های لاشه ترکیب شده تا رنگ و بوی معماری قدیمی ایران و رنگ و بوی معماری کوچه باغ های شمیران را به ذهن متبادر کند. بهره گیری از مس و شیشۀ رنگی در تضاد با سنگ و بتن ترکیب مطلوبی فراهم آورده است.


نکتۀ قابل توجه در استفاده از مصالح نما به کار نبردن مصالحی مانند سنگ پلاک، اندود سیمانی و سرامیک است که به شکل پوسته ای بر جرزها افزوده می شوند. براساس نوع به کارگیری مصالح، می توان حدس زد که طراح بنایی را می پسندد که نمای آن هر دو نوع وظیفۀ «منظرسازی» و «باربری» را توأمان انجام دهد.


باغ مجسمۀ موزه سطح وسیع چمنی است که از شمال غرب به جنوب شرق شیبدار است. در داخل این محوطۀ سبز تعداد محدودی تندیس فلزی از هنرمندان شهیر معاصر- بزرگانی چون مجسمه ساز انگلیسی «هنری مور»- قرار داده شده است. راه دستیابی به باغ مجسمه از طریق جلوخان ورودی است: از جلو خان باید گذشت، به غرب گالری ها رفت و معبر سبزی را طی کرد که احجام پس و پیش نشسته گالری ها به آن پشت کرده اند. این مسیر، اگر نگوییم که مانند راه های دسترسی پشت ساختمان ها است- از آن ها که درجلوی ساختمان قرار گرفته است- بخشی باقیمانده از فضای باز است که ضمناً به باغ مجسمه هم منتهی می شود. از سوی دیگر، اختلاف سطح قابل توجهی که میان خیابان غربی مجموعه و باغ مجسمه وجود دارد، باعث می شود میان این دو، اتصالی قوی بوجود نیاید. از طریق فضاهای بستۀ موزه نیز راهی به باغ مجسمه نیست. کانال آبی که بین ساختمان و باغ مجسمه قرار دارد- و به مثابه خندق ظریفی از غرب به شرق کشیده شده است- این دو را از هم تفکیک می سازد و بر عدم ارتباط آنها صحه می گذارد. سطح چمن باغ مجسمه فاقد هرگونه سطح کفسازی شده با سنگ، شن، یا دیگر مصالح بنایی است- سطحی که بتوان آن را معبر قرار داد یا در آن بیتوته کرد.


بنابر آنچه آمد، باغ مجسمه «فضای سبز خلاصه شده ای» است که از ورود افراد به درون خود استقبال نمی کند. باغ مجسمه را فقط باید «تماشا» کرد و مجسمه های آن را از «دور» نظاره کرد. گویی باغ مجسمه بیش از آنکه برای مردم باشد برای خود مجسمه ها است؛ زمینۀ سبزی است برای آنکه مجسمه های مدرن در آن به خوبی جلوه کنند و هیئتی اسطوره ای بیابند.


در باغ مجسمه درختان اندکی دیده می شود. به این سبب ساختمان موزه از سوی این باغ (که در واقع باغ نیست) به خوبی دیده می شود و ریزه کارهای حجم های پر تکلف آن پیش چشم قرار می گیرد. اگر ساختمان موزه قدری کوچک تر، یا فضای باز اطراف آن قدری وسیع تر می بود ممکن بود تمام مجموعه را باغ مجسمه بخوانیم. در چنین وضعی، ساختمان موزه به عنوان یکی از مجسمه های داخل باغ- و بزرگترین و تماشایی ترین آنها- مطرح می شد؛ امری که البته در حال حاضر نیز کمابیش احساس می شود.

 

سازماندهی فضایی ساختمان موزه


ساختمان موزه را در نگاهی کلی می توان به دو بخش تقسیم کرد: مجموعه ای از فضاهای بسته و حیاط میانی.
فضای بستۀ موزه به صورت حلقه ای طراحی شده است. این حلقه، واجد هفت فصصای اصلی است. اتصال فضاها در این حلقه، مانند اتصال حلقه های زنجیر به یکدیگر است. حلقۀ نخستین زنجیر، سرسرای اصلی ساختمان است که «گالری شمارۀ یک» خوانده می شود. حرکت بازدید کننده از این گالری در تراز ورودی آغاز می شود. با طی مسیر در گالری های بعدی، فرد به تدریج در داخل زمین فرو می رود و در نهایت به سطح زیرین گالری شمارۀ یک باز می گردد
- جایی که بازدید از موزه خاتمه می یابد. گویی که زنجیری از گالری های شمارۀ یک به سوی باغ مجسمه پرتاب شده و بار دیگر توسط همان گالری، منتهی درترازی دیگر، دریافت شده است.


طرح گالری ها بالنسبه شبیه هم است. در این میانه، طرح گالری های یک و پنج که محور اصلی ساختمان موزه را می سازند با گالری های دیگر تفاوت دارد. گالری ها گاه بر سر راه عبورند و به این ترتیب نوعی راهروی پهن تلقی می شوند، و گاه در کنار مسیر و متصل به آن قرار دارند. گالری های دوم و سوم مثال هایی از این دو نوع سازماندهی فضایی هستند. راهروها، بخشی از فضای نمایشگاهی موزه را می سازند و در دو یا سه نقطه از مسیر حرکت خود پنجره های کوچکی به حیاط میانی باز می کنند. راهروها به صورت شیبراهه طراحی شده اند و «حرکت» را در فضای داخلی موزه پدید می آورند. پی در پی آمدن گالری های موزه و شیبراهی که در مسیر ارتباطی وجود دارد سبب می شود که شخص بازدید کننده بی اختیار به حرکت خود ادامه دهد؛ فضا دعوت کننده است و به بازگشتن از میانۀ راه و نیمه کار گذاشتن بازدید آثار هنری تشویق نمی کند. به بیان روشن تر در حلقۀ زنجیر گالری های موزه با لابیرنتی روبرو هستیم- لابیرنتی که ارتباط آن با فضای باز بسیار محدود است.


حیاط میانی


حیاط میانی موزه، شکل نامنظمی دارد. کشیدگی آن در امتداد شمال- جنوب، یعنی عمود بر محور ورود به موزه است. شکل حیاط حاصل پس و پیش نشستگی های حجم گالری ها است. این حیاط از طریق دو در شیشه ای با گالری های شمارۀ یک و شمارۀ پنج مرتبط است. حیاط- هماهنگ با فضاهای تدریجاً پایین نشستۀ گالری ها- واجد سطوحی در ترازهای مختلف است و به این ترتیب دارای سکوهای مختلف و پله هایی است که این سکوها را به هم پیوند می دهد. حوضی چهارگوش نیز در وسط آن- در میان پله ها- تعبیه شده است که بر محور اصلی حیاط قرار دارد.


استقرار حیاط در میان فضای بسته یادآور طرح بناهای سنتی است که در آنها حیاط اصل و اساس کار قرار می گیرد و فضاهای بسته را به دور خود شکل می دهد- آثاری که در آنها فضاهای بسته طفیلی فضای باز جلوه می کنند، و فضای باز به لحاظ عنایت و توجه فضای بسته رونق و هویت می یابد. در طرح موزۀ هنرهای معاصر این ترکیب بندی فضای باز و بسته به شکل دیگری ظاهر می شود و معانی دیگری را به ذهن متبادر می کند. از یک سو، جداره های طرفین حیاط پس و پیش می نشینند و جهات مختلف پیدا می کنند چنانکه گویی شکل حیاط در اثر بازیگوشی حجم های کناری به وجود آمده است. به بیان روشن تر، شکل حیاط اگر چه متقارن است لیکن «کم هویت»، «حادث شده» و «تصادفی» بنظر می رسد- گویی حیاط باقیماندۀ یکه تازی های گالری ها در طرح است. از سوی دیگر، جداره های گالری های با گوشه ها و زوایای خود به این فضای باز میانی حمله می کنند. ناآرامی ای که به این سبب حاصل می شود میل به نشستن و استقرار درحیاط را کاهش می دهد. دیواره های گالری ها به جز دو در شیشه ای درسمت شمال و جنوب، خالی از روزنه های وسیع است و جداره های سنگی حیاط تمام بسته جلوه می کند. به عبارتی فضای بستۀ موزه نگاه و توجهی به حیاط میانی ندارد. استقرار نورگیرهای بالای گالری ها نیز به گونه ای است که گویی با حیاط سر ناسازگاری دارند. 

 

مجموعۀ این عوامل سبب می شود که فردی که داخل حیاط قرار می گیرد کماکان خود را در «بیرون» بنا احساس کند. معماری کف حیاط نیز به دلیل اختلاف سطح ها و پله هایش مخاطب را به سکونت در حیاط نمی خواند؛ بلکه برعکس، او را به طی کردن طول حیاط تشویق می کند. حوض آب که معمولاً در آثار سنتی وسیله ای برای نگه داشتن فرد در فضا و ایجاد آرامش و سکون است در این طرح به لحاظ ابعاد کوچکش و به دلیل محصور شدن بوسیله پله ها فاقد این صفات است.

 

سرسرای میانی


در سازماندهی فضاهای بستۀ موزه، سرسرای اصلی (یا همان گالری شمارۀ یک) نقطۀ «آغاز» و همینطور «پایان» حرکت بازدید کننده است. به این ترتیب، اگر چه این فضا در مرکز هندسی ساختمان واقع نیست می توانیم آن را با قدری اغماض فضای مرکزی موزه بنامیم. سرسرای اصلی، قاعده ای از هشت ضلعی نیمه منظم، و طاقی بلند دارد؛ نورگیر سقفی بزرگ آن در بالای حفره و شیبراهۀ میانی نشانۀ اهمیتی است که طراح برای فضای میانی و به تبع آن برای کل سرسرا قائل بوده است. تشخیص یافتن فضای میانی- همچنانکه ذکر شد- هویتی برای این گالری عظیم به همراه می آورد و به آن استقلال می بخشد، و آن را به محلی برای توقف و تأمل تبدیل می سازد. این همه، صورت های فضایی سنتی را به ذهن متبادر می سازد، و سرسرای اصلی را به هشتی های ساختمان های قدیمی ایرانی نزدیک می کند:

 

فضاهایی مقدماتی که بر سر راه مخاطب واقع می شوند و او را به فضاهای اصلی هدایت می کنند. اما دیگر فضاهای نمایشگاهی موزه با آنکه خالی از لطف نیستند، در مقایسه با سرسرای اصلی «رویداد معماری مهمی» نیز محسوب نمی شوند، و لذا از فضای مقدماتی خود کم اهمیت تراند. حیاط میانی نیز آن چنانکه آمد نمی تواند در ترکیب با فضاهای بستۀ موزه چندان تأثیرگذار باشد. لذا سرسرا، در ترکیب با فضاهای وابسته، به تنهایی هر دو نقش «مقدمه» و «موضوع» را برعهده می گیرد، و به نقطۀ اوج داستان مجموعه تبدیل می شود - نقطۀ اوجی که البته قدری زود هنگام ظاهر می شود و باقی داستان را کم اثر جلوه می دهد.


سرسرای اصلی، آنچنانکه گفته شد، گالری شمارۀ یک نیز هست؛ و در عین حال گرۀ ارتباطی مهمی نیز به حساب می آید؛ چرا که علاوه بر پیوند با ورودی و زنجیرۀ گالری های دیگر، ارتباط با طبقۀ پایین، ارتباط با کتابفروشی، دسترسی به حیاط، و دسترسی به رستوران نیز از همین مکان میسر می گردد. ارتباط سرسرای اصلی با طبقۀ زیرین آن نیز واجد نکتۀ قابل توجهی است. این ارتباط قوی توسط فضای تهی میانی (void) و یک شیبراهۀ پراهمیت صورت پذیرفته است.

 

شیبراهه عزت خود را مدیون شکل خاص و وسعتش، فضای تهی با ستون های هشتگانه اش، و بالاخره نورگیرهای مرتفع بالایش و نوری است که از سقف بر آن می پاشد. بدین گونه است که شیبراهه شخصیت اول قصۀ سرسرای اصلی می شود، و یکبار دیگر طراح به ما یادآوری می کند که در دل معماری ساکن سنت گرای خود به «اصل حرکت» بیش از هر چیز دیگر اهمیت می دهد؛ همینطور خاطر نشان می سازد که در عین دلبستگی به الگوهای سنتی، مکتب معماری مدرن را نیز خوش می داد- مکتبی که در آن پله ها و شیبراهه ها نقش مهمی در فضاهای اصلی یادمان ها ایفا کرده اند. اغراق نیست اگر بگوییم شیبراهه در فضای داخلی (همچون بنای موزه در باغ مجسمه) مهم ترین مجسمۀ موزه است.


عملکرد فضای مرکزی موزه جای تأمل دارد. از یک سو همه چیز حاکی از آن است که این فضا سرسرایی برای موزه است و از سوی دیگر وظیفه ای نمایشگاهی بر دوش آن گذاشته شده است. این اتفاق ما را متوجه میل طراح به بهره برداری کامل از هر فضا و همچنین تنظیم مسائل عملکردی فضاها و هدایت صحیح رفتارهای مخاطب در داخل ساختمان می سازد. چنانچه بار دیگر به سازماندهی فضایی گالری ها توجه کنیم متوجه می شویم که طراح در آنجا نیز فضاها را به دقت قطعه قطعه، و مسیرها را با برنامه ریزی کامل با فضاهای تماشای آثار هنری ترکیب کرده است. به بیان دیگر، طرح موزه هنرهای معاصر طرحی «خیاطی شده» است که در آن همه چیز از قبل فکر شده و برای بازدید کننده مهیا است.

 

در اینجا لازم است به نکته ای در مورد این نظم عملکردی یا رفتاری از پیش اندیشیده شده توجه شود: طراح در طبقۀ زیرین فضای مرکزی فضاهایی مانند سالن اجتماعات، کتابخانه، سرویس های بهداشتی و ... را هدایت جدی طراح همراه بوده است در آخر سفر خود ناگهان با مجموعه ای از فضاهای غیر نمایشگاهی موزه روبرو می شود، و پس از آن دوباره به یکی از گالری های موزه، و در واقع بزرگ ترین آنها بر می گردد. این عمل به ناگاه تمامی مرزبندی های عملکردی موزه را بر هم می ریزد. مشکل حادث شده بیش از هر چیز به چندگانگی عملکرد فضای مرکزی مربوط می شود. اگر فضای مرکزی موزه گالری شمارۀ یک باشد مشکل خوانا نبودن طرح از بابت عملکرد به شکلی که ذکر شد پا برجا است؛ و چنانچه فضای مرکزی تنها عهده دار وظیفۀ سرسرای ورودی باشد باید پرسید که چرا فضای ورودی تا این حد وسیع و بزرگ است؟


حتی اگر تغییر نام فضای مرکزی به سرسرای ورودی بتواند این مشکل را حل کند. و ابعاد وسیع فضای یاد شده نیز مورد اغماض قرار گیرد، شیبراهۀ وسیع و بزرگ که سرسرای ورودی را مقدمه ای برای ورود به طبقۀ پایین می کند کماکان مشکل آفرین خواهد بود . استقرار شیبراهه در میانۀ فضا علاوه بر اینکه بیش از پیش فضا را از هئیت یک گالری خارج ساخته و به گرۀ ارتباطی موزه تبدیل می کند، از جهت دیگری نیز اهمیت دارد: چهرۀ طناز و فریبندۀ آن مخاطب را به خود می خواند؛ «دامی» می شود و فرد را به پایین می کشاند- عملی که تمامی قصه ای که برای مکاشفۀ فرد بازدید کننده با حرکت در زنجیرۀ گالری های موزه در نظرگرفته شده است را به هم می ریزد. به عبارتی این شیبراهه با وضع و حالی که دارد بیشتر مناسب پایین رفتن است تا بالا آمدن؛ زیرا استفاده از شیبراهه ای با این شأن و وجاهت برای بازگرداندن فردی که در خاتمۀ مسیر بازدید می خواهد به سرسرای اصلی باز گردد و محتملاً ساختمان را ترک کند قدری عجیب به نظر می رسد. گویی در طراحی مجموعه، میل طراح به استفاده از فرم ها و ترکیب های دل انگیز بر انتخاب کارکرد صحیح و سازماندهی های کارا غلبه کرده و به این خاطر یکی از این دو مجبور به ترک میدان طراحی شده است.

  • نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
    تصویر شماره 1 :: نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
  • نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
    تصویر شماره 2 :: نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
  • نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
    تصویر شماره 3 :: نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
  • نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
    تصویر شماره 4 :: نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
  • نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
    تصویر شماره 5 :: نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
  • نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
    تصویر شماره 6 :: نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
  • نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
    تصویر شماره 7 :: نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
  • نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
    تصویر شماره 8 :: نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
  • نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
    تصویر شماره 9 :: نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
  • نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
    تصویر شماره 10 :: نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
  • نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
    تصویر شماره 11 :: نقد و تحلیل معماری موزه هنرهای معاصر
تبلیغ با میترا نت